LA RISVEGLIA
quadrimestrale di varia umanità
Numero 5 -- Settembre - Dicembre 2000 --


Rodolfo Valentino l'inatteso

Gianna Ciao Pointer

Pubblichiamo la seconda, ed ultima, parte del saggio di Gianna Ciao Pointer su Rodolfo Valentino. La prima è apparsa sul n.2 (settembre - dicembre 1999) della rivista.


Gli Studios vivevano su delle regole che vedevano il trionfo dei buoni sui cattivi, del bene sul male, con un lieto fine didatticamente previsto. Solo il falso faceva testo. Qualche anno dopo John Ford si sentiva autorizzato a dichiarare: "Quando la leggenda supera la realtà, allora si filma la leggenda".
Altrove, per gli emigranti, entrati con la benedizione di Ellis Island, la vita era dura, ma offriva delle opportunità. Il mondo della prima generazione di emigranti se arrivava a sistemarsi notevolmente bene poi si assestava sulle posizioni assunte e non erano certo loro quelli della pistolettata alla testa. Essi si dividevano nel largo gruppo della fatica e nell'altro, ben più micidiale, dei padrini (in vigore tutt'oggi, quest'anno alla festa di San Gennaro, nella Little Italy) delle famiglie dei padrini, delle famiglie che si alleano o si scontrano per un potere giocato tra italiani, irlandesi, ebrei. Tra i padrini emerge, appunto, Al Capone, rispettato ed amato dai vicini, perché caritatevole, serio, religioso e molto riguardoso nei confronti della Chiesa.
Fra tanti emigranti c'erano anche quelli che pensavano quanto la storia sia troppo importante per lasciarla agli storici e che nella società classista la storia fa parte degli strumenti mediante i quali la classe dominante mantiene il potere ("Che cosa è la storia?" Chesneaux).
Sacco e Vanzetti fanno parte di un gruppo anarchico e benché innocenti, dopo sei anni di prigione e di petizioni da tutto il mondo, saliranno sulla sedia elettrica. Oggi sono stati riabilitati, dopo essersi scontrati col corso storico della democrazia americana, aver pensato ad un nuovo modo di convivere e aver fatto orrore in quanto anarchici all'ordine statunitense che intendeva stabilire una dura ammonizione: "Per il tramite dell'ideologia diffusa la Storia è chiamata a difendere l'ordine costituito e gli interessi della classe dirigente con manuali scolastici, cinema, TV, stampa, immagini popolari" (op. cit. di Chesneaux).
Bisogna ripetere il fatto capitale che negli Stati Uniti si poteva accedere al potere rischiando e facendo parte di quella frangia che agiva sul limite della legalità e della violenza individuale, ma rispettando formalmente i credi ufficiali. In fatto di violenza per gli Stati Uniti la guerra civile era il peggior disastro che potesse prodursi mentre la guerra contro gli stranieri era sempre eroica.

Valentino entra in uno dei momenti cruciali in cui la macchina - stato si batte contro quanto potesse minacciarla. Valentino rimane totalmente assente dalla scena politica spinto dai sogni o persino dalla convinzione di un suo destino di attore oltre che di danzatore. Diventerà il primo e l'ultimo attore-amante a detenere una tale posizione di punta assoluta. Con quanto aveva in testa, prima di giungere al successo c'è da pensare che fosse disponibile solo per il proprio futuro lavoro e quelli immediati. Può essere che Valentino subisse il fascino di quella terra dove l'iniziativa e la lotta quotidiana erano una sfida. In tale direzione sarebbe già stato un patriota in pectore. E infine l'America gli aveva dato tutto. Ne aveva chiesto la cittadinanza. Probabilmente non ci sono italo-americani, ma solo americani. Negli Stati Uniti il patriottismo è vivissimo. Tuttora si esulta per le celebrazioni storiche, a cui partecipano masse entusiaste. Tutte le nazioni trovano in genere il modo di controllare il passato. Per esempio nel 1974-76 ricorre il bicentenario dell'indipendenza americana: si accumulano gli spettacoli storici, i gadgets, le riedizioni dei documenti dell'epoca affinché il popolo americano si conforti nel suo destino eccezionale (Manifest Destiny).

Gli antagonismi di classe, nati durante la guerra di indipendenza vengono occultati e così il rapporto tra la giovane democrazia e il genocidio degli indiani. Va però segnalato che i militanti americani impegnati nella lotta contro la guerra del Viet-Nam volevano denunciare la Honeywell Inc., che fabbricava le tristemente celebri bombe a biglia: volevano denunciare questa multinazionale come criminale di guerra. Faticarono perché gli studi specializzati rispettavano il silenzio nei segreti politici e fiscali. D'altra parte, gli Stati Uniti alla fine del XIX secolo e all'inizio del XX avevano conosciuto le lotte sociali scoppiate nel nord, nel Minnesota, nel Wisconsin, nell'Illinois. Negli anni trenta, all'epoca della depressione, è la classe operaia a essere in prima linea nell'Ohio, in Pennsylvania.
Più avanti saranno le minoranze di colore, negri, indiani, chicanos, portoricani. Qualche anno prima il sud era il centro delle lotte per la difesa dei civil rights negli stati più razzisti, Alabama, Luisiana, Virginia. Ma tutte queste lotte non furono mai sostenute dalla massa degli abitanti: lo spirito di rivolta si manifesta ancora attraverso forme di insubordinazione, come gli hippies e tutti quelli che se ne infischiavano di mantenere l'ambito social status e quanto lo sostiene. C'è la delinquenza nell'industria e quella dei ricchi occupati nella scalata sociale. Sono forme opposte di delinquenza. Il "diverso" si iscrive nella resistenza all'ordine costituito. Contro questi funziona il nazionalismo demagogico. La famosa ricostruzione del villaggio di Williamsburg in Virginia serviva a dare in pasto ai turisti un gadget, ovviamente denudato della funzione sociale, che deve divertire e distrarre.

Nello stesso modo gli studi incrementano quanto porterà benefici, i cosiddetti rewarding field. Il mondo occidentale che procede sulla scia affaristica statunitense ne ha afferrato molti valori ufficiali. Qualche anno fa, prima di morire, lo scrittore di colore James Baldwin ci diceva: "Si fanno tanti discorsi. Ma aspettate di arrivare alla Dogana degli Stati Uniti e capirete subito cosa significhi essere bianco o nero". Eppure può esistere una opposizione alla tradizione, non come folklore, ma come negazione di fronte al potere. Dario Fo ha attinto al teatro popolare urbano medievale, presentando la ricchezza del repertorio dei giullari e dei battellieri. Ma sui campus delle Università americane, che hanno avuto i loro movimenti dissidenti, si sa bene l'importanza non di pubblicare testi di contestazione, ma di avere una firma ufficiale ("Publish or perish"). Intendo dire che l'America non è fondamentalmente cambiata dalla fine del XIX secolo, dove l'assistere in chiesa al servizio religioso dava il certificato di buona condotta (Chesneaux).

Si è scritto su Marlene Dietrich in maniera diretta: era più facile perché il suo fu un lungo percorso, certo accidentato, impegnato nell'ultima guerra dalla sua opposizione al nazismo, dal suo impegno politico. Era arrivata a Hollywood con un passaporto grande così: "l'Angelo azzurro" e la presenza di Steinberg. Era stata una grande diversa che aveva vissuto impegnandosi e mettendo in luce con la sua ironia la menzogna di Griffith, di De Mille, di Lubitsch, di Selznik, di Ford, la scarsezza recitativa di Gary Cooper e di John Wayne. Anche lei, ottima attrice, è stata impiegata in film mediocri, che tuttavia mettono in risalto la sua auto-ironia.

Gli Stati Uniti, in cui è penetrato Valentino, avevano quella positiva passione cronica per le innovazioni, anche se solo esteriori. Di per sé New York deve essere stato un terreno difficile per il giovane Rodolfo. Quello che abbiamo detto sugli Stati Uniti e Hollywood, regno centrale del falso racconto, può dare un'idea del tragitto di questo bellissimo, aggraziato ballerino, impiegato sempre in film meno che mediocri. Il principio dell'attore immerso nelle storie di libri di successo gli cadde subito addosso: così Valentino entra in "Sangue e Arena", poi ne "Lo Sceicco" e "Il Figlio dello Sceicco", testi cari alle folle e gli ultimi due alle signorine del momento e del decennio seguente. Evidentemente le risposte entusiaste a questi film con la conseguente pioggia di denaro confermavano la politica di Mayer. Ormai Valentino sapeva che cosa doveva rappresentare per essere l'attore verso cui si giravano gli occhi del mondo e certamente quelli di Hollywood.

Ignoriamo - è ovvio - gli eventuali rimpianti di Rodolfo emigrante. Vale la pena di sapere che cosa pensavano le istituzioni e gli intellettuali dell'America del nord sugli emigranti: tra il 1890 e il 1920 si sceglie il professore S. Y. Holmes, detentore della cattedra di zoologia e genetica all'Università di California, per scrivere sull'argomento emigranti. Il professore - tra l'altro - scrive: "...al posto degli inglesi, dei tedeschi, degli irlandesi, degli scandinavi, che costituiscono il punto essenziale dell'emigrazione prima del 1880, noi riceviamo da allora orde di polacchi, italiani del sud, dei greci, dei russi, soprattutto ebrei russi, ungheresi ed altri europei del sud e gli immigrati abitano soprattutto nelle città..."

Nel 1904 la Board of Education domanda all'antropologo Franz Boaz di studiare la morfologia degli abitanti (immigrati) e i suoi cambiamenti alla seconda generazione. Nell'insieme ostile degli abitanti, la Commissione riunisce, pertanto, una cinquantina di volumi, i cui titoli evocano bene i presupposti: "Immigrati e crimine", "Immigrati e città", "Immigrati e industrie", "Vocabolario delle razze" (Da "America, America", di Jeanine Bru, ed. Archives). Valentino era andato emigrante con fiducia in se stesso e con la certezza di potere fare fronte alle emergenze. Quanto scriviamo via via, in forma di annotazione, dovrebbe dare un'idea di quanto gli italiani "sentissero" nell'aria di New York, dell'America del Nord, commista alla speranza, al pane non ancora diverso da quello lasciato indietro. Valentino giovane, bello, deciso, aveva sorpassato un primo ostacolo e la danza, che se bene eseguita è recitazione, lo aveva coadiuvato e Hollywood, dopo New York, si era presentata come il secondo ostacolo, dove ribollivano le più disperanti, false ideologie e le più deliranti convenzioni: nessuna politica che non fosse quella mercantilizia e dell'oppressione, quasi nessun film che osasse o potesse sdoganarsi, celluloide al guinzaglio o con la museruola con croniche trascrizioni di baci lieto fine, di eroismi patriottici e di tanta felicità, che corrisponde al biglietto d'ingresso, ragione dei film che convalidano quanto sia pericoloso uscire dalla società per situarsi sulle sue frange.

E' importante per seguire Valentino intuire almeno che cosa vedesse nell'apparenza hollywoodiana l'emigrante italiano, che egli ancora era, probabilmente una gran meraviglia. Ci riuscirà e si procurerà anche un'ulcera gastrica sulla quale non si insisterà mai abbastanza, in quanto significa momenti di rabbia, di desolazione, di sconforto e poi la morte. Abbiamo visto in Hollywood gente del mestiere, attendibile. Eric von Stroheim realizza "Greed" ("I rapaci", 1923-24). Prima e dopo dirige film condannati dall'inizio: "Femmine folli" (1921) viene decurtato, "Donne viennesi" (1922) è diretto solo per metà da von Stroheim e terminato da Rupert Julian. Decurtazioni, ostilità, imposizioni di silenzio pesano sulla sua opera, su "Sinfonia musicale", su "Luna di miele" (1928), su "Passeggiando per Brodway" (1932) e su "Greed", che viene accorciato, perché, è la scusa ufficiale, dura troppo tempo. Von Stroheim è un uomo solo, detestato dai più. Aveva buttato a mare il cinema commerciale in nome di un cinema, che non tiene assolutamente conto dei credi di Hollywood e della buona coscienza pubblica.
Non fa neo-realismo, ma mostra il dolore, le amarezze, la ferocia del quotidiano senza paludamenti, il volto distorto della realtà. Spoglia le storie sentimentali. Von Stroheim è il re nichilista del mondo nudo. Buñuel dirà di "Greed": "Meraviglioso, meravigliosamente ributtante". La storia è quella di un assassino che fugge nel deserto, la Valle della Morte, con un tesoro. Uno dei volontari della giustizia lo raggiunge e si battono. Il sole è cocente, non hanno i loro cavalli. Il volontario della giustizia riesce ad ammanettare il fuggitivo al suo posto e così ammanettati procedono, si battono per la fiaschetta d'acqua e moriranno insieme sotto il sole. Gli attori sono consapevoli che sotto la regia di von Stroheim avevano girato il miglior film della loro vita. "Greed" è un'opera che si tira addosso la stampa cieca di fronte all'orrore e alla mediocrità del quotidiano che non ha niente a che vedere con l'espressionismo degli anni venti, tutto costruito, ricostruito e zeppo di segni, cinema di un artificio opprimente.
Von Stroheim conosceva certamente i films di Dreyeer, di Flaherty, di Vigo, le scene di movimento delle masse in "Waterloo" di Abel Gance, film patriottardo ma radicato nell'orrore del campo di battaglia. Nessuno di questi registi ha addomesticato il cinema, ma ne ha tratto con tenerezza, spesso, il succo del dolore e di amarezza che pesa sulla vita umana.

E negli anni venti la rivolta spartachista ha il suo cinema che te sopravvive, pur trovando scarsissima distribuzione, perché in esso fermenta la rivolta: "Il viaggio di mamma Krause verso la felicità" (1929) di Piel Yutzi, e altri messi fuori circolazione con una prontezza che rivale la forza delle opere proiettate sui volti dell'indifferenza e del diniego dello spettatore e della cultura ufficiale in bilico, quindi tanto più accorta ed occhiuta. Ma il gruppo spartachista si spegne con l'assassinio di Karl Liebknecht e di Rosa Luxemburg (1870-1919).

Il primo film di von Stroheim fu :"La chiave universale del diavolo" (1919) e da quel momento non raccoglie successo e viene indicato come l'uomo meno amato di Hollywood, a causa dei suoi film nudi, implacabili su un mondo, di cui non gli sfuggono né i mezzi né i fini. L'innocenza, così piacevole fino a dieci anni, non lo spia. Non ci sono in von Stroheim delle lacrimose stravaganze o degli straripamenti patologici. Insomma siamo agli antipodi del film muto americano. Nella vita è un uomo pratico e dal 1927 è cittadino degli Stati Uniti.
Solo Keaton ha la forza silenziosa e geniale che si esprime in storie irte di difficoltà, ma portate a buon termine dall'imprevisto. Keaton si aggira nelle alte terre dei misteri non rappresentabili, i misteri senza forma. Von Stroheim e Keaton sono i due grandi di Hollywood e della vita. Charlie Chaplin produce dei films brevi, ricchi di talento, e molti altri di tono populista. Valentino conosceva Chaplin e qualcuna delle sue serate animate dal pianoforte. Eppure più tardi Chaplin abbandonerà Hollywood, gli Stati Uniti, che non comprendevano il suo modo di vivere e lo consideravano indesiderabile.

Ripetiamo che su questo terreno piomba Valentino: con la sua efebica bellezza, il suo virile profilo, riesce ad imporsi ne "I Cavalieri dell'Apocalisse", e il pubblico lo ama, le donne delirano, e Valentino conferma a se stesso che il cinema rappresentava il suo destino. Senza questa certezza l'uomo e la costruita poesia del primo amoroso diverrebbero inintelligibili: esiste in lui una orgogliosa vertigine individuale. Valentino nel cinema cambia pelle, si lascia abitare dalle forze magiche. Egli raccoglie l'arte così rara del set, dove il movimento conferma quanto la recitazione, specie all'epoca del muto, proietti gli attori nello spazio. Definizione più adatta al teatro (vedere J.L. Barrault), ma che si addice a Valentino in atto di effettuare la transumanza fra teatro e cinema. L'attore di presenta, nelle storie, come atleta dell'espressione, risponde al credo che l'essere umano è uno dei più perfezionati per praticare un'arte. Valentino è a suo agio in ogni personaggio nel quale si immerge, dando per ognuno di essi una differente valutazione. E' solo nel punto centrale del suo rapporto recitativo con le donne che dimostra una continuità notevole. Divenuto quello che oggi si chiama sex-symbol, è ancora "il primo attore" insuperato sia in tale ruolo, sia nei confronti con le folle.

Dean e Presley mobilitano solo certi gruppi di fans. Woodstock aveva mobilitato la folla: per quanto è durata questa festa della musica. Così Valentino per quanto durò la circolazione dei suoi film. Valentino inventa un nuovo modo di amare, il suo sguardo è un punto importante di appoggio, che lo indica come seduttore ben al di là del sesso come finalità. Diverso dall'atto, dal gesto critico-universale dell'Angelus Novus, è un angelo che sfiora e riempie nello stesso tempo lo schermo come Paul Muni, certi Cagney, il primo Gable, tutti fuori da ogni rispetto per quanto è scritto come se queste espressioni si fossero ancorate lontano e chiuse nell'aver preso forma; in certo modo convalidano l'idea dei capolavori riservati ad una cosiddetta élite, che la massa non potrà mai comprendere; è dirsi che l'arte non dovrebbe vivere nello spirito dei quartieri riservati, così come ne esistono per gli amori clandestini.

Nel vedere la provenienza interiore di Valentino nel teatro non stabiliamo una priorità storica, ma delle caratteristiche che egli - uomo di cinema - sapeva usare proprio perché aveva sognato la propria presenza sul set, dal momento che aveva pensato al cinema. Questo uomo di seduzione, e non di ars amatoria, si afferma come tale attraverso la presenza mondiale del cinema, che richiamava le folle, confermando la sua essenza di pop-art.
Valentino è seguito dalle folle con cecità mentre regala loro il brivido dell'impossibile. Alla sua morte si disputeranno pezzi della camera ardente, mentre nella folla ci sono i calpestati, feriti, dispersi e altri finiti sotto gli zoccoli dei cavalli della polizia. Nessun'altra morte avvenuta nel mondo del cinema testimonierà una tale follia, una tale disperazione. Oggi Valentino è dimenticato, soltanto Castellaneta sostiene e cerca di far rivivere la sua presenza con grande impegno. Ma Valentino si è allontanato dalle memorie e abbiamo visto che il film realizzato su di lui da Ken Russell, con il danzatore Nureyev, non riuscì a far rivivere quel genio istintivo del cinema di seduzione. Valentino, divenuto attore a Hollywood, lo fa con totale impegno. Rimane pudico nella sua seduzione e la crea attraverso i movimenti intorno alla donna: una danza interrotta dalle mani che si posano sulla spalla. A quell'epoca Hollywood non andava oltre il bacio, ma lui possedeva della purezza nativa e pur rimanendo fissato in pochi film, lascia dietro di sé delle visioni e delle metafore. Questo giovane, attore nello spirito e nei sensi, a ridosso di film falsi e insipidi, riesce con la sua interpretazione a imporre agli spettatori un'attitudine coraggiosa, amorosa.

Valentino morto, il mito si forma fulmineo e va da qualche parte, ma non nell'attualità, perché erano stati i film in visione il suo grande regno. Per questo è sceso nell'oblio. Ai suoi tempi, per indicare un seduttore, si diceva: "E' un Valentino". Ma l'unico nome, che resiste ancora oggi nel mondo della seduzione è quello di Don Giovanni, un personaggio laddove Casanova e Valentino erano persone e il personaggio Valentino non poteva più appoggiarsi allo schermo.
All'inizio, restato vacante il posto della seduzione, arrivano gli epigoni (ricordiamo Ramón Navarro) e poi, ben presto, l'America lancia nel cinema i duri/teneri, liberi "democratici". Valentino, l'amante sorto dal cinema, punto di riferimento e di convergenza, non è dunque rimpiazzato. Egli aveva creato una illusione, che annullava qualsiasi concretezza. Il pubblico vide in lui il proprio doppione e le donne un amante, che qualche selettivo probabilismo avrebbe potuto fare incontrare.

Troviamo in Valentino un'anarchia formale, condizione prima di una creazione. Egli procede senza alcun contributo (anzi a dispetto di essi) da parte dei registi e dei temi, che lo coinvolgono. Si situa all'incrocio tra la lava e il ghiaccio, la sua bellezza può diventare furtiva. nella recitazione firma un catalogo irreversibile in equilibrio su se stesso, la satura per farla esplodere. Sin dall'inizio, sullo schermo, Valentino è un principe della solitudine, un visitatore venuto d'altrove. Nella recitazione, tutto è mediato, contro le regole del cinema muto empirico e semplicistico.
Valentino non è un politico, naturalmente, e nella vita andava incontro ai "contenti" della patria, alla moralità, ai soldi. Guai ai marginali che sognano e nello stesso tempo vedono nella realtà, perché verranno messi a tacere: pensiamo a Faulkner, un uomo e uno scrittore che bisogna amare molto per non detestarlo. Faulkner sfuggirà al margine dove dichiara di essere sempre rimasto: è lo scrittore che vede i clan domestici nazionali fondati su dei crimini, sui quali si fonda la nazione. Gli americani non perdonano a quest'uomo che parla di incesti, di stupri, di allucinazioni, che insulta la "sanità" della città e delle campagne statunitensi, specialmente quando afferma che la storia è frastuono, delitti, racconti da imbecilli. E poi Faulkner dichiara che non ci sono più né teatro, né poesia, né prosa, né storia: "La vittoria è solo l'illusione dei filosofi e degli scemi". Ancora Faulkner: "Un giorno mi sembrò che un grande silenzio si fosse formato tra me e gli indirizzi degli editori. Allora mi dissi: ora posso scrivere". Faulkner si trova un lavoro notturno di facchinaggio e sul posto di lavoro, tra una fatica e un'altra, scrive: "Mentre agonizzo", e solleva il coperchio dell'antimondo sugli Stati Uniti.

Quanto diversa la vicissitudine di Valentino, la scalata al set che lo porta a sperimentare sul pubblico del cinema muto e su se stesso, il colossale potere che gli conferisce lo schermo.
Nel 1929 arriva la catastrofe di Wall Street e Hollywood riesce ancora a cavarsela, perché mai come in quel momento si pagano sogni marci, di plateale invenzione, perché il pubblico vuole dimenticare.
Valentino si è installato nel ventre di Hollywood con la sua armatura di bellezza diversa e una espressione inimitabile. Altra cosa rappresenteranno i Gable, i Cooper, i Taylor, i Gere, pur discesi dalla matrice Valentino, bravo ragazzo con due divorzi sulle spalle, preceduti da regolari fidanzamenti con la risonanza del suo fidanzamento con Pola Negri, bella e famosa anche lei, ma non della forza di Rodolfo. C'è regolarità nella vita dell'attore scarso di sorrisi, ma prodigo di foto con i due cani, con l'automobile, mentre ringrazia Dempsey per le lezioni di boxe. Valentino è convinto del suo futuro.

Senza combinare scenari richiesti ai computer, il cinema muto faceva subire delle scosse nei suoi film poco curati, non fini, non raffinati, e senza immagini poetiche o squisite sottigliezze. Ma Hollywood non soffriva e non soffre di cattiva coscienza e oggi tutto si ripete, dipendente dalla domanda, che chiede violenza, sesso evidenziato, morti efferate, incesti omosessualità, poiché questa è l'aria del tempo. Osserviamo, però, che sempre trionfano la legge e quasi sempre la morte di chi ignora il codice morale, così come il Viet-Nam è recuperato nei film all'ingrosso, dove si finisce col punire il colpevole e dove si è divenuti poliziotti in nome della legge, paradisiaca salvatrice.

Valentino recita con un minimo di scontrosità, che lo rende irraggiungibile e anche questo affascina gli spettatori per i quali le seduzioni scavalcano lo schermo, salto mortale della recitazione obliqua del romantico - emblematico, che passa danzando attraverso l'art nouveau. In lui nulla è ironia, tutto è passione e su di essa l'attore si impegna totalmente.
Hollywood continua a produrre cinema che respinge la realtà e l'immaginario e a creare grosse e grossolane emozioni. Le tecniche sono cambiate, ma l'ufficialità si propone ancora di distruggere le evidenze, di imbavagliarle. Quando ci chiediamo chi, in tempi prossimi a noi, avrebbe potuto esaltare Valentino, troviamo Carné e Wim Wenders. Come partners: Fanny Ardant, Catherine Deneuve. E poi: avrebbe potuto essere un legionario, un mercenario, l'american gigolò, il dottore di "Uomini in bianco", un ottimo Gatsby, un grande Valomt, l'eroe di "Rosso e nero". Il suo romanticismo catapultava via qualsiasi ostacolo. Sarebbe stato fuori dal surrealismo. Ma il romanticismo è ancora presente nella scrittura poliziesca, nei fumetti, alla TV, nei films. I contenuti sono appena alterati e hanno quel sapore dove circolano amore, successo, gloriole e tanti "effetti speciali", che vuol dire quanto il film sia sotto livello di significante e di significato.

Il vero taglio del romanticismo si riscontra in letteratura con due scrittori del Novecento: i due irlandesi Joyce e Beckett. Il primo vi arriva con una negazione radicale della lingua e l'altro attraverso uno scacco al pensiero religioso. "La Storia - dice Joyce - è un incubo da cui mi sforzo di svegliarmi".
Valentino ha un volto liscio, carezzevole e luminoso. Il sempre popolare Raffaello ne avrebbe fatto il ritratto del secolo, "il suo stesso seme". Avrebbe conciliato con un ritratto a grandezza naturale la "contraddizione cattolica". In tale ritratto la potenza sarebbe stata abilitata, la gloria messa in evidenza, il cosmo mascherato, gli astri inutili. L'attore aveva conosciuto ed era stato ammirato dalla folla dei roaring twenties. Buñuel diceva del cinema: "Sarebbe sufficiente che la palpebra bianca dello schermo potesse riflettere la luce che gli è propria per fare esplodere l'universo" ("Le Christ à cran d'arret", Buñuel, ed. Plan). Buñuel comunque ha sempre preferito le provocazioni accecanti e irrefutabili della sua immaginazione. Ma lo stesso Buñuel ha detto che "il cinema è un'arte di transito e minacciata". Per i combattenti del margine, di cui sappiamo nulla o quasi, quelli che sospettano il potere per il suo amore dell'ordine e pensano che la verità è invisibile e risiede nell'infinito e che l'uomo la crea nel creare l'opera, che tendono allo sconosciuto, che situano l'uomo come qualcuno che tiene all'avvenire, esiste ovviamente il diritto di accedere a un loro sogno, a una realtà negata. Sanno che "c'è la cultura che è una regola, poi l'eccezione che è l'arte" (J.L. Godart).

Valentino non era uomo di cultura, ma attore inatteso con molte capacità di recitazione in sedimentazione: Hollywood lo sente forte, ma non si rende conto della sua imprevedibilità come attore. Comunque all'ossessione di essere amato entra in gioco, per l'attore, quella di essere posseduto, non perché avesse abdicato alla sua dimensione, ma perché la recitazione diventa la sua verità. Non sapeva con chiarezza cosa fosse "essere un'eccezione", ma doveva intuire oscuramente che "è una regola voler la morte dell'eccezione" (J.L. Godard). Valentino è animato dalla sua passione, e si tiene naturalmente a bada nell'ufficialità del conformismo hollywoodiano.

La città del cinema sapeva solo proibire quanto non corrispondeva al suo credo e ai suoi desiderata. Ne sanno qualcosa i realizzatori di "King Kong", E.B. Schoedsack e M.C. Cooper, che produrranno in seguito "Quattro piume bianche", "Le cacce del Conte Zaroff", "Dottor Cyclops", che con "Grass" si mettono a sconvolgere le regole del cinema "etnografico" e così seguiteranno a fare realizzando il film "Chang" (1925), uscito nel 1927 e poi bloccato. Esce adesso dopo circa sessantotto anni di silenzio, durante i quali è restato inedito e ora viene considerato un tesoro ritrovato e l'"ultima istantanea del Paradiso terrestre".

Valentino è fuori da questi problemi: proiettava la sua immagine e il suo pathos recitativo. Di lui, J.J. Barrault avrebbe potuto dire, come già per un altro attore: "E' come mettere un motore da aeroplano nella carrozzeria di una Renault". Valentino conferma la sua possibilità di creare nel pubblico stati estremi: collera, violenza, amore, se la sua recitazione si fissa come rivelazione in quanto "deve" creare la realtà, altrettanto non si può dire delle sue partners: molte le vamp, di cui Theda Bara è il primo simbolo. assumendo il ruolo della donna che circuisce l'uomo per denaro. La donna fatale ha per compito la distruzione dell'uomo che l'avvicina. Theda Bara fa parte delle "bad girls of the silver screen" (Carroll Graf). La puritana Hollywood considera giunto il momento di reagire alla grande: per purificare il cinema viene chiamato Will Harrison Hays. Ci metterà qualche anno a redigere il codice ratificato nel 1930 e soppresso nel 1961. In esso si dichiara che alla fine del film lo spettatore deve chiaramente distinguere tra il bene e il male.

L'arrivo della depressione, la disoccupazione danno vita alle commedie leggere, ma Valentino è già morto. Gli sopravvivono le sue partners, modeste appendici che egli sovrasta con la sua recitazione appassionata (la passione passa, solo l'amore rimane) e a dispetto della sua grazia e della sua androginia, recita con una decisione che conferisce una virilità non ostentata. Insomma sullo schermo era più vero che nella realtà. I suoi film più noti sono:
Cobra, Notte di nozze, La vergina sposata, La signora delle camelie, Il diritto di amare con Gloria Swanson, Il potere conquistatore, Eugenia Grandet, I cavalieri dell'apocalisse> (1921) - Rex Ingram, Sangue e arena (1922) - Fred Niblo, Aquila nera (1925) - Clarence Brown, Monsieur Beaucaire (1924), Lo Sceicco, Il figlio dello Sceicco (1926) - George Fitzmaurice.

Valentino rimane un attore veritiero, incapace di vedere la mediocrità del cinema perché, entrato in scena, la sua rappresentazione coincide con la sua lotta individuale, legata ad un mistero opaco. Non è prudente ma confidente, grave, a volte chiuso nel silenzio crudele del film che è, in fondo, la sua sfida e un po' il suo testamento che egli, per, ignora. Passeggia nell'avventura con un codice intimo, che usa come parola d'ordine e poi c'è il segreto di una memoria del paese natale con le sue culture e i suoi enigmi, che vuole sorvolare. Trasmetteva tutto alle platee, avvolto in amori, battaglie, seduzioni. Niente, all'attore, poteva essere rallentato quasi che delle spinte ancestrali lo facessero cosacco, sceicco, uomo del Settecento. Insomma slittava accanto alle più che povere regie per fare da solo gli avvenimenti, quale unico modo per comprenderli e viverli con potenza. Così ogni personaggio diventa centrifugo e centripeto divora tutto sul suo passaggio, amante guerriero divenuto per gli spettatori il solo punto di riferimento. Valentino è un segno denotativo e emotivo che stabilisce le intese. La febbre di Valentino nell'immergersi nella recitazione è un fatto isolato in una cinematografia di cui nel 1927 Mandelstam, critico acuto, redige un testo intitolato: "Scrivo uno scenario".

Ben lontana e in altro tono è uscita "L'antologia del cinema invisibile", quello mai realizzato con firme come Jules Romains, George Bataille, Blaise Cendrars, Dali, Magritte, Miro, Genet, Queneau ("L'Antologia del cinema invisibile", Le Monde, luglio 1995). Non crediamo che avrebbe interessato Valentino, abituato a decidere sulla sorte del film attraverso la propria recitazione. Crediamo che il set lo assorbisse come una passione dominante e la sua vita come un sogno velato. nella sua interpretazione delegava ai gesti e allo spazio scolpito dalla luce quanto diventava così un intero. Il silenzio regnante su tutto difende ogni pausa necessaria e fa riprendere al pubblico l'attesa. E' un va e vieni visuale che non solamente sostituisce il dialogo, ma lo fa sopravvivere. Valentino ottiene, attraverso la propria significante mediazione, un mondo di interlocutori. Egli ha rappresentato per i mediocri registi il grande miracolo perché potevano attribuirsi molte capacità inesistenti. Nel portare a buon fine i propri ruoli, Valentino era un pilota della notte, si isolava e restava nella recitazione costantemente disegnata. Tale si dichiarava per tutto il tempo dell'esercizio del racconto, mettendosi in costante delitto di invenzione.

Da lui nasce il mito dell'attore come presenza desiderosa di appropriarsi di una identità circoscritta nel personaggio. Valentino espandeva il tempo delle storie povere che gli venivano aggiudicate e non ha mai aspettato un soccorso dall'esterno. Recitare è un modo di inventare e di far durare la tensione.
Nelle terre sfasciate e alterate di Hollywood, Valentino in quanto "opera" e non riflesso, ha animato l'inefficacia dell'inesistente del cinema muto. Sul deserto del set, Valentino ha viaggiato con la precisione di un miniaturista dotato del genio di raffigurare straordinariamente ciò che manca, poiché per lui il personaggio non ha limiti.

Valentino nasce a Castellaneta il 6 ottobre 1895
Sbarca a New York, come emigrante, nel 1913.
Muore a New York il 23 agosto 1926

Saint Paul, agosto 1995


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